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I fantasmi di Michelangelo. Il Crocifisso acquistato dallo Stato non pu essere suo. Per tre ragioni
Francesco Caglioti
17 settembre 2009, CORRIERE FIORENTINO

La discussione. Il volto, i capelli, lo stile: ecco perch secondo Francesco Caglioti lopera non ha niente a che vedere col Genio



Cio da quando un antiquario torinese lo ha venduto per pi di tre milioni allo Stato italiano, suscitando un vasto clamore (alimentato massicciamente da presentazioni ministeriali, conferenze stampa e battute dagenzia). Uneco ben pi ristretta si era avuta nellestate 2004, quando lopera era stata lanciata per mezzo di una mostra tenutasi al Museo Horne di Firenze. Ma il mondo degli specialisti era ufficiosamente informato gi da prima.

Nel 2003 il proprietario mi aveva portato il Crocifisso a Firenze, dove abito, per avere un mio parere, che naturalmente sperava a favore di Michelangelo. Mi trovai di fronte alla possibilit di trarre magari qualche guadagno dalla mia adesione. Ciononostante non esitai a dire al venditore che il Crocifisso non poteva in alcun modo aspirare al glorioso battesimo che lui aveva in mente, e per il quale doveva rinunciare al mio appoggio. Va da s che da quel momento lui e io non ci siamo mai pi rivisti.

Ripeto adesso volentieri e in sintesi, dopo sei anni, quanto spiegai allantiquario con maggiore ampiezza. Sono almeno tre le ragioni per cui il Crocifisso non si pu riferire a Michelangelo: non ha la sua qualit, n ha il suo stile, mentre intrattiene rapporti intimi di stile e qualit con vari altri Crocifissi della stessa materia e di misure assai prossime (opere che nessuno con la testa sulle spalle si sognerebbe mai di attribuire a Buonarroti, sia pure in minima parte).

La qualit. Ovviamente non bassa: ma non raggiunge quei livelli supremi che Michelangelo ha mantenuto ininterrottamente nel corso di unattivit lunga e intensa. Per quanto osannato come divino gi in vita, anche Michelangelo avr avuto i suoi momenti di cedimento umano: ma scolpire non come improvvisare un discorso a braccio; e dunque un artista incontentabile ha tutta la calma per correggersi, o per ripudiare unopera insoddisfacente, soprattutto se il materiale non costoso, cos come non lo un piccolo legno. Il corpo nudo del Crocifisso colpisce per laccuratezza delle sue forme: il volto, invece, ha unespressione sorprendentemente generica, e la massa dei capelli sommaria, a tratti addirittura grossolana, come di un artista che non si sia reso conto che un Crocifisso alto 41,3 centimetri e destinato al culto privato sarebbe stato rigirato tra le mani del proprietario con un senso estetico non inferiore alla devozione (due moventi interconnessi come non mai nel Rinascimento).

Lo stile. Alla veduta frontale, il corpo del Cristo ligneo sembra inscrivibile entro un solido regolare, tanto fermo nel suo essere avvinto alla croce. Solo la gamba destra accenna un leggero moto rispetto a tale compattezza: ma giusto perch altrimenti sarebbe impossibile sovrapporre i piedi, per inchiodarli come da tradizione a un solo ferro. Michelangelo, al contrario, concentra in ogni sua opera, dalla prima allultima, uninquietudine altissima, che spinge le sue figure a svolgersi secondo una torsione maggiore o minore, ma sempre impellente, e sempre preclara. Nella Madonna della Scala , il Bambino in seno alla madre cos attorto che nega il volto alla nostra vista. In unaltra scultura giovanile, la Centauromachia , il tema della battaglia preso in prestito dai sarcofagi antichi proprio per sfoggiare un campionario estremamente vario e intrecciato delle pose e delle azioni pi dinamiche. Persino quando le figure michelangiolesche si trovano in una condizione fisica o in uno stato danimo che dovrebbe costringerle alla fermezza o alla calma, nasce misteriosamente una tensione interna che si esprime quasi sempre in una rotazione antioraria innescata dalla gamba destra; mentre il corpo si avvita pi o meno repentinamente o soavemente, la gamba destra ha comunque una sorta di scatto in pi, che la fa piegare e ruotare su s stessa avvalendosi dellanca come pernio, fin quasi al ribaltamento sulla gamba sinistra. Il Crocifisso ligneo di Santo Spirito a Firenze, lunica scultura di questo genere che sia unanimemente riconosciuta a Michelangelo, costruito su tale principio: e da questopera giovanile dellartista (1493-94) prende le mosse un crescendo coerente quasi fino al fanatismo, che culmina nelle prove pi tormentate della maturit.

Se il Crocifisso appena acquisito dallo Stato non trova rispondenza n in quello di Santo Spirito n in altri lavori di Michelangelo, esso mostra invece somiglianze davvero eloquenti con unaltra decina di Crocifissi ugualmente lignei e piccoli, di solito classificati, per intesa pacifica di tutti, come opere fiorentine anonime del 1500-10 circa. Tali Crocifissi erano in parte ben noti gi nel 2004 (io stesso ne avevo segnalato alcuni al venditore), ma la Soprintendenza di Firenze adott la curiosa scelta di non presentarne neanche uno alla mostra del Museo Horne. Ci si limit a schedarli nel catalogo di accompagnamento, riservato a pochi occhi, mentre al grande pubblico fu concesso di osservare il Crocifisso privato a contrasto con due altri Crocifissi lignei fiorentini di dimensioni analoghe ma di tuttaltro stile (uno dei due appartenente o appartenuto guarda un po allo stesso antiquario torinese). Fu scelto, insomma, di rimuovere ogni paragone imbarazzante e di presentare la nuova scultura alla stregua di un capolavoro assoluto e irrelato, cos come si fa ora nelle ripetute mostre dedicate alla sua promozione (Roma, Trapani, Palermo, Milano, Napoli).

Dopo il 2004, i Crocifissi della medesima famiglia hanno continuato a tornare alla luce. Il Muse des Beaux- Arts di Rouen, per esempio, ne possiede uno che, quantunque compromesso da varie cadute di materia e da unimbiancatura pi tarda, non per nulla inferiore a quello ora esposto a Napoli. Tale infittirsi di esemplari analoghi dimostra che a Firenze, tra 400 e 500, cera una bottega specializzata prevalentemente se non esclusivamente in questo tipo di prodotti: situazione ben familiare agli studiosi, che conoscono il primato dei legnaioli fiorentini nel Rinascimento, cos come lintensificarsi proprio durante la giovinezza di Michelangelo della domanda di simili immagini sacre da parte di un pubblico mediamente agiato ed esigente (di fatto non cera famiglia abbiente che non possedesse il suo Crocifisso domestico). Quando nel 1497 mor Benedetto da Maiano, uno scultore peraltro non di soli legni, nella sua bottega furono trovati almeno sette piccoli Crocifissi dalle misure pi varie (un braccio, mezzo braccio, un sesto, un terzo o due terzi di braccio), cio a portata di tasche diverse. E intere dinastie di legnaioli, come i Maiano stessi, o i Sangallo, o i Del Tasso, fecero la loro fortuna su questi e altri manufatti analoghi. Ostinarsi a fare del piccolo Crocifisso oggi a Napoli un irripetibile capolavoro michelangiolesco significa compiere un grave torto ai danni non solo di Michelangelo, ma anche del nostro passato, perch impedisce al pubblico di comprendere che nella citt di Michelangelo, quando lui era giovane, lalta qualit del mestiere artistico non era uneccezione, ma un bene largamente diffuso. Era di pochi, semmai, leccellenza: che trovava per le sue premesse indispensabili in quel livello elevato comune.

Nei mesi scorsi, qualche giornalista poco persuaso dellattribuzione michelangiolesca ha posto laccento sul fatto che manca un documento ad avallarla. vero: ma si tratta di un argomento debole e ingenuo, non solo perch non si pu pretendere che le casualit e le turbolenze della storia ci abbiano trasmesso un certificato di garanzia per ogni opera darte che si salvata, ma anche perch non sempre il legame tra unopera e un testo superstiti appare a tutti nella stessa maniera (a meno che il testo non aderisca allopera medesima, e sia dunque unepigrafe, eventualit minoritaria). Come hanno affermato giustamente i sostenitori di Michelangelo, lassenza di documenti non pu impedire agli storici dellarte di esprimere le loro attribuzioni, fondate sullo stile e sulla qualit, e sul confronto serrato con altre opere della stessa epoca e dello stesso ambiente: un metodo che in questo caso ci d, per, una risposta completamente negativa.

*Professore straordinario di storia dellarte moderna, Universit degli studi di Napoli Federico II



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