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Da comprati a venduti
Giuseppe Chiarante
L’Unità 24/1/2003

Si celebrano in questi mesi i cento anni dalla data dell'acquisto da parte dello Stato italiano della proprietà della Galleria Borghese, diventato operativo l'8 gennaio 1902, e della cessione dallo Stato al Comune di Roma della villa circostante per destinarla a giardino pubblico, che ebbe luogo poco più tardi, nel luglio del 1903. Ho usato, non a caso, il termine «celebrazione» e non quello
meno impegnativo di festeggiamento o di ricordo: perché non vi è dubbio che l'acquisizione alla proprietà e al godimento pubblico sia di quello che tanti studiosi stranieri hanno definito il più bel museo del mondo sia di un parco non solo tanto frequentato, ma così carico di bellezza e di storia, è un fatto che per la cultura e per l'identità di un popolo ha certamente più valore di tanti avvenimenti politici e militari di cui sono pieni i libri di storia. Sono più che opportune, perciò, le iniziative prese per commemorare questo duplice centenario: come la bella mostra che attualmente è in corso nella Galleria Borghese e che vede sette tra i più noti artisti oggi operanti in Italia (Accardi, Clemente, Cucchi, Kounellis, Ontani, Paladini, Paolini) confrontarsi e rendere omaggio alle opere conservate nella Galleria di altrettanti grandi maestri del passato (Giovanni Bellini, Raffaello, Rubens, Caravaggio, Annibale Carracci, Antonello da Messina, Perugino); o come le numerose manifestazioni che il Comune sta programmando per l'anno in corso (fra cui un convegno, a giugno, sulla storia della Villa e una mostra, in autunno, sulle committenze Borghese fra'700 e'800). Ma al di là delle celebrazioni il centenario deve anche essere - a me pare - l'occasione sia per un ripensamento storico su una vicenda di grande spessore culturale, sia per un opportuno confronto fra l'impegno con cui lo Stato italiano di più di cento anni fa (uno Stato povero e ancora molto fragile nel contesto europeo) si adoperò per acquisire alla comunità un patrimonio artistico di tanto valore e l'incosciente disinvoltura con cui la classe dirigente dell'Italia di oggi, che pure si vanta di essere fra i paesi più ricchi e più avanzati del mondo, si mostra invece disposta a mettere in discussione la vendita di parti più o meno importanti del patrimonio pubblico culturale e ambientale.
Il dibattito e la trattativa - durati vari anni - per l'acquisto dalla famiglia dei principi Borghese della Villa e della Palazzina, con il Museo e la Galleria in essa raccolti, costituirono senza dubbio uno dei momenti più significativi (forse il più significativo) della discussione sui temi di politica culturale che si sviluppò nei primi decenni di vita del nuovo Stato italiano dopo la conquista di Roma nel 1870. È infatti necessario tener presente, per comprendere la portata di questo dibattito, che già sotto lo Stato Pontificio la collezione di pitture e sculture di proprietà dei Borghese (risalente, nel suo importantissimo nucleo iniziale, alle molte opere raccolte dal cardinal Scipione all'inizio del Seicento) era sottoposta, al pari delle collezioni delle altre maggiori famiglie principesche romane, a un vincolo che ne aveva impedito - a parte l'acquisto forzoso di capolavori della statuaria greca e romana portati al Louvre per volere di Napoleone - un'altrimenti facile dispersione: ossia al vincolo del cosiddetto «fidecommisso». Il fidecommisso era, in sostanza, un istituto di origine feudale che si fondava sul principio del maggiorasco: stabiliva cioè l'indivisibilità e l'inalienabilità, a favore del primogenito, dei beni sottoposti a quel vincolo. Ma se per i beni economici esso serviva (come era nella logica di una economia premoderna a base essenzialmente agricola) ad evitare una rapida frantumazione e dispersione del patrimonio delle famiglie nobiliari, la sua estensione alle collezioni di arte, avvenuta già nel seicento e settecento, divenne uno strumento per garantire la conservazione di tali collezioni. Le Gallerie fidecommissarie romane (che erano numerose: oltre alla Borghese ricordiamo, la Barberini, la Colonna, la Corsini, la Spada, la Doria, la Torlonia, la Boncompagni Ludovisi, la Sciarra, la Rospigliosi, ecc.) furono perciò tra i primi esempi, in Europa, di collezioni sottoposte ad un vincolo. Col passaggio di Roma al nuovo stato italiano, la cui legislazione era fondata sull'abolizione di ogni limitazione di origine premoderna alle regole del libero mercato, il fidecommisso era però destinato ad essere messo in discussione: e fu infatti subito soppresso per le proprietà di carattere economico. Ma la nuova classe dirigente, espressione della destra storica, non mancò di avvertire - ci sarebbe ancora, oggi, con l'attuale personale di governo, questa sensibilità? - che il principio dell'indivisibilità e dell'alienabilità delle collezioni di arte, per quanto potesse suonare come un'infrazione ai principi del liberismo, era una garanzia da non sopprimere frettolosamente. Pur con molte titubanze e non senza contrasti si giunse così (ricavo queste notizie dall'approfondito studio pubblicato da Sara Staccioli nel volume La galleria Borghese, del 1994) a una tipica soluzione di compromesso: stabilendo cioè, nel quadro della legge 286 del 29 giugno 1871 che disciplinava in via generale l'abolizione dell'istituto del fidecommisso, che anche per le collezioni artistiche veniva soppresso il principio del maggiorasco, ossia il passaggio della proprietà al solo primogenito; ribadendo però, per tali collezioni, il divieto, a carico degli eredi nel loro complesso, di dividerle e venderle. La trattativa entrò nel vivo verso la fine degli anni 80. Ma nel 1887 i Borghese, rimasti coinvolti in un crack finanziario, cominciarono a fare pressioni sullo stato chiedendo che sciogliesse le ambiguità delle due leggi del 1871 e del 1883, e che perciò decidesse o di comprare la collezione o di lasciar cadere il vincolo, consentendo ai proprietari di vendere le opere all'estero, dove erano ambitissime. A sostegno di quest'ultima tesi l'amministratore della famiglia, Ettore Giovannetti, in una lettera al ministro della pubblica istruzione Pasquale Villari, non mancò di usare un argomento che anche negli ultimi tempi abbiamo sentito risuonare molte volte: ossia che «sarà sempre meglio che i capolavori vivano all'estero, anziché periscano in Italia».
D'altro lato da parte statale vi era molta incertezza: perché già allora la galleria Borghese era tra i musei più celebrati non solo in Italia ma nel mondo; tuttavia, il bilancio statale era in permanente difficoltà ed erano perciò in molti ad opporsi all'assunzione di nuovi oneri. Per farla breve, si crearono nel Parlamento italiano due partiti. Mentre, su pressione della famiglia, veniva dato incarico al famoso storico tedesco Wilhelm Bode, direttore dei Musei di Berlino, di effettuare una stima pezzo per pezzo del valore delle opere, un primo schieramento si venne raccogliendo attorno alla tesi di ricercare con i Borghese una soluzione che non comportasse spesa per lo Stato acquisendo gratuitamente alla proprietà pubblica una parte delle opere sino alla metà del valore complessivo concordato e consentendo ai proprietari di vendere le altre sul mercato libero. Invece lo schieramento opposto si coagulò sulla linea di insistere sui principi dell'indivisibilità e dell'inalienabilità, sancita dalla legge, e di procedere sulla base di essi all'acquisto dell'intera collezione, a costo certamente molto inferiore - proprio a causa dei vincoli - alle stime di mercato, ma in ogni caso di indubbio rilievo per una finanza pubblica tutt'altro che florida. Mentre era in corso la trattativa e si sviluppavano queste discussioni (ci vollero più di dieci anni per giungere ad un accordo) intervenne un colpo di scena. Infatti uno dei massimi collezionisti mondiali, il barone Rotschild, propose, coll'accordo dei Borghese, di acquistare una sola opera, cioè Amor Sacro e Amor Profano di Tiziano, per 4 milioni di lire (ossia più dei tre milioni e 600.000 lire che fu il prezzo finale d'acquisto dell'intera Galleria), mentre tutto il resto della collezione sarebbe passato allo Stato senza alcun onere. L'offerta era evidentemente allettante, soprattutto per chi si preoccupava dell'equilibrio finanziario: ma fortunatamente fu respinta. Prevalse infatti la tesi, formulata da una Commissione artistica di tre esperti nominata dal ministro Baccelli (di cui faceva parte uno dei primi grandi storici dell'arte italiani, cioè Adolfo Venturi) che si espresse contro la divisione delle collezioni, perché solo in questo modo «era possibile conservare tutto quanto ha un'importanza storica e artistica considerevole». Si giunse così, alla fine, all'acquisto dell'insieme del Museo di scultura e della Galleria di pittura per la somma già indicata di 3.600.000 lire, che anche per l'epoca era relativamente modesta (l'equivalente sarebbe non molto superiore a 20 miliardi di lire di oggi), per di più con l'accordo di un pagamento in 10 anni, senza interessi. Nella stessa data, fu votato l'esproprio di Villa Borghese, con un'indennità di 3 milioni.
Come da ogni bella favola che si rispetti, anche dal racconto di queste vicende c'è una morale, anzi una doppia morale da trarre. La prima è che nessuno può dimenticare che uno Stato che si trovava tra tante difficoltà finanziarie, come l'Italia di fine ottocento, considerò però suo dovere (e non solo per la Galleria Borghese: ho già accennato anche alla Galleria Corsini e molti altri esempi, certo minori, potrebbero essere fatti) impegnarsi per acquisire alla proprietà statale, e quindi a più sicure condizioni di conservazione e di godimento pubblico, porzioni rilevanti del patrimonio culturale fin allora di proprietà privata. Proprio per le difficoltà finanziarie (l'Italia era allora, nel contesto europeo, un paese povero e arretrato) le discussioni furono laboriose. Ma a nessuno venne in mente di rovesciare il problema: ossia di mettere in vendita una parte dei molti beni che già erano di proprietà statale al fine di far fronte ai deficit di bilancio. Il secondo insegnamento è un invito alla prudenza, rispetto alle affermazioni «tranquillizzanti» continuamente ripetute in questi mesi dal ministro Urbani per assicurare che in ogni caso nessun bene dello Stato di «particolare valore artistico» correrà il rischio di essere venduto. Ma che cosa significa «particolare valore artistico»? E chi lo determina? Se, per esempio, nella trattativa per l'acquisto della Galleria Borghese si fosse usata la discriminante del «particolare valore artistico» per stabilire che cosa era importante assicurare allo Stato, le conseguenze sarebbero state disa-strose.
Basti pensare che (mi riferisco, per semplicita, alle stime formulate da Adolfo Venturi, del resto abbastanza simili, come scala di grandezza, a quelle di Wilhelm Bode) che contro un valore di due milioni attribuito ad Amor Sacro e Amor Profano di Tiziano e di un milione sia per la Deposizione di Raffaello sia per la Danae di Correggio, considerati i 3 quadri più importanti della collezione, per le opere di Caravaggio la valutazione fu invece di 1200 lire per il David con la testa di Golia,di 800 1ire per il San Girolamo (per altro attribuito allo Spagnoletto), di 10.000 lire per la pala con la Madonna dei Palafrenieri e addirittura di 100 lire per il Giovane con il canestro di frutta. In sostanza, si sarebbe rinunciato - per di più col danno irreparabile di smembrare la collezione, come poi, purtroppo, il fascismo fece con quella Barberini - proprio alle opere, ossia i Caravaggio, che oggi sono di maggior richiamo per tutti i turisti (e non solo i turisti) italiani e stranieri.



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