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CARAVAGGIO: i veri colori di un capolavoro
VALERIA MERLINI E DANIELA STORTI
MARTED, 18 NOVEMBRE 2008 LA REPUBBLICA



i gialli, i rossi, gli azzurri che colpiscono il visitatore



Laspetto pi straordinario del restauro il recupero dei valori cromatici e delle profondit prospettiche dellopera
Fu il committente a vincolare unartista tanto innovatore allesecuzione del dipinto in una tecnica tradizionale, ovvero su legno di cipresso


Quando Tiberio Cerasi, Tesoriere Generale della Camera Apostolica, nel settembre del 1600 commissiona a Caravaggio due dipinti per la sua cappella a Santa Maria del Popolo, rivolge il suo sguardo allartista che incarna al tempo linnovazione, ma lo vincola nellesecuzione a scelte tradizionali dal punto di vista tecnico.
Nel suo dettagliato contratto Cerasi indica infatti che le opere devono essere eseguite su legno di cipresso composte in sette assi secondo dimensioni precise e per le quali si riservava di valutare disegni e bozzetti. La Conversione di Saulo della collezione Odescalchi, oltre ad essere la sola delle due prime versioni di Santa Maria del Popolo ad essere sopravvissuta alla storia anche lunico dipinto di dimensioni rilevanti che Caravaggio esegue su tavola, avendo come la quasi totalit degli artisti del suo tempo, trovato nelluso della tela una serie di grandi vantaggi sia dal punto di vista pratico, sia da quello tecnico-luministico.
Come ormai capita sempre pi frequentemente, il restauro persegue, oltre al primario intento conservativo, lopportunit di essere un raro momento di studio di un dipinto e della sua tecnica pittorica.
Nel corso del nostro recente intervento, molti elementi strutturali della tavola o integrati dal suo percorso conservativo, sono stati individuati ed analizzati con lausilio di tecniche e personalit del mondo scientifico e la preziosa collaborazione di tre istituti universitari.
E necessario dire che le dimensioni del quadro non sono quelle originali, avendo un bordo perimetrale aggiunto nel 1700, che amplia di 14 centimetri circa in altezza ed in larghezza le misure dellimpianto originale che corrisponde invece a quelle del documento di committenza. Nonostante non vi sia dubbio sullestraneit di questi fasce alla struttura del dipinto concepito da Caravaggio, la loro presenza ormai inserita nella tavola non solo per lacquisizione di una valenza storica, ma anche perch vincolate strutturalmente al supporto ligneo dai precedenti restauri e per questo sono stati conservati nellattuale intervento.
Laspetto pi straordinario del lavoro svolto, rimane comunque il recupero dei valori cromatici e delle profondit prospettiche che la riduzione della vernice fortemente alterata ha permesso. Questa vernice trasparente che veniva stesa dallo stesso pittore al termine dellesecuzione del dipinto per rendere omogenea la superficie ed equilibrare la resa dei pigmenti usati, era di natura organica e tendeva a scurirsi nel tempo a causa degli ultravioletti e degli agenti atmosferici. Nel corso della storia di unopera, questo inscurimento veniva asportato con i mezzi a disposizione al tempo e la vernice veniva stesa nuovamente ottenendo un momentaneo effetto di chiarore e brillantezza.
La delicata rimozione di queste sostanze estranee al livello originale del colore, stata nellintervento odierno preceduta da una serie di test che hanno permesso di mettere a punto una metodologia ottimale. Eseguita per fasi successive tramite un solvente estremamente volatile, questa operazione ha permesso fin dalle prime fasi di apprezzare i delicati passaggi tonali che modulano la superficie dipinta, come per esempio la scelta quasi monocromatica che Caravaggio compie sulla figura di Saulo. Dalla calza che fascia la muscolatura contratta nella caduta, alla corazza aderente al torace del quale definisce ogni particolare anatomico in una chiara citazione michelangiolesca, per giungere alleleganza dei passaggi chiaroscurali delle nude braccia che convergono sul volto.
Il restauratore che ci ha preceduto nel 1967 non ha probabilmente ritenuto opportuno compiere una approfondita pulitura nel corso del suo lavoro, particolarmente concentrato sul supporto, lasciando alla superficie quella velatura dorata che in quegli anni era considerata con pi indulgenza rispetto alla visione che la cultura del nostro tempo consente e che ha comunque inesorabilmente proseguito il suo processo di alterazione.
Il recupero graduale dei valori cromatici, appare come una progressiva scoperta di un dipinto profondamente diverso, infatti le scelte relative agli impasti di colore caratterizzano fortemente unopera e la sua luce dominante, fattore che diventa determinante nella stile pittorico dellartista lombardo.
La sua tavolozza, lungi dal contenere alcun elemento di carattere rivoluzionario, in realt molto canonica rispetto agli standard della sua epoca anche se giocata secondo una tecnica molto raffinata che ha il suo punto di forza nel sapiente uso del chiaroscuro.
Sensibile alle tonalit delle terre e dei bruni, Caravaggio impiega in questopera una notevole gamma di verdi, indotto anche dalla presenza del raro scorcio paesaggistico incorniciato da piante di diversa natura. Dalla terra verde, alla malachite, al resinato di rame il pittore si concede anche uninsolita nota di frivolezza, applicando una doppia lamina in oro ed argento sul bordo e sulla mezzaluna dello scudo del soldato ai piedi del quale cade Saulo, cos come aveva fatto per la Medusa degli Uffizi.
Anche sul braccio del Cristo, di cui incide il perimetro dellingombro anatomico prima di vestirlo, utilizza con sapienza un effetto cangiante che conferisce alla manica una suggestiva trasparenza attraverso luso di velature di lacca rossa, su campiture con presenza di cinabro. Singolare anche luso dellazzurrite impiegata sul pesante manto di Cristo il cui tono viene in alcune pennellate corretto con modeste quantit di cinabro.
Per il resto, ricordiamo locra ed il giallorino per i gialli e gli aranci mentre gli incarnati risultano perfettamente in linea con le scelte tecniche di questa fase della sua evoluzione pittorica, essendo composti da bianco di piombo e terre, tranne che per le labbra dove ritroviamo luso del cinabro.
Per concludere questa rapida carrellata sui pigmenti della Conversione di Saulo interessante notare la presenza in molte delle ombre del resinato di rame il cui impiego aveva probabilmente la doppia funzione di essere un essiccativo e quindi di ridurre i tempi di asciugatura delle stesure pittoriche, ma anche di conferire alle varie miscele una tonalit pi fredda.
Bisogna ricordare infatti che Caravaggio si sta misurando con un supporto del tutto inusuale per lui che lo vincola a procedere per lente sovrapposizioni rispettando tempi di esecuzione a cui luso della tela lo aveva disabituato. Per questo e per altre ragioni in parte accennate nelle precedenti righe, necessario dire che opere concepite sotto laspetto coloristico e luministico secondo unidea cos netta come Caravaggio esprimeva, non possono e non devono essere percepite se non nel migliore stato di conservazione possibile.
(Le due autrici dellarticolo hanno eseguito il restauro del Caravaggio)



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