Ha fatto scalpore l'appello di Salvatore Settis e di Carlo Ginzburg per una moratoria dei restauri. I ricorrenti e sempre più spettacolari restauri di opere arcinote - dicono - risponde più alle esigenze di «ritorno d'immagine» per gli sponsor privati (insostituibili finanziatori) che non alle urgenze della conservazione. «È giusto - chiedono Settis e Ginzburg - che una generazione si arroghi il diritto di intervenire drasticamente, trasformandola in maniera irreversibile, su una parte cospicua, quantitativamente e qualitativamente, della tradizione artistica italiana, sulla base di una cultura figurativa specifica - la nostra - modellata dalle fotografie a colori e dai faretti, dalle sciabolate di luce elettrica che trasformano il gioco delle luci e delle ombre in calie da gioco? È giusto correre un rischio del genere?».
L'accusa dei due intellettuali è rintuzzata da alcuni «professionisti del restauro», quelli che dentro e con le Soprintendenze vivono di questa attività, sostenuta dalla munificenza dello sponsor privato. Ma l'argomento che essi agitano ha implicazione culturali ben più vaste di una campagna pubblicitaria. Contrapporre conservazione a restauro, come fanno Settis e Ginzburg, significa fermarsi ad «una concezione vecchio stile», dice Mauro Ciatti, il direttore dell'Opificio delle Pietre Dure di Firenze.
Il «vecchio stile» è quello scritto nella Carta del restauro del 1972, documento ufficiale, ministeriale, mai abrogato eppure ora sistematicamente ignorato, dai casi più clamorosi come il restauro degli affreschi della Cappella Sistina quelli più periferici, come la sbiancatura della Cattedrale di Bari.
Ma nello sbandierare il progresso e lo sviluppo mostrandosi moderni e liberi dal «vecchio stile» spesso si nascondono idee e pratiche reazionarie. È un paradosso che conduce alla demolizione della consapevolezza raggiunta con Cesare Brandi, l'estensore della «Carta» del '72. Brandi ha fondato la sua Teoria del restauro (è anche il titolo di un libro, pubblicato da Einaudi nel 1977 e ripubblicato nel 2000) sul riconoscimento della doppia qualità, estetica e storica, dell'opera d'arte e in generale del bene culturale. Oggi, nei restauri-show, si privilegia la dimensione estetica dell'opera e la «storia» è piegata alla ricostruzione di una presunta, fittizia e ideologica sua «unità originaria». Queste parole abbiamo sentito echeggiare anche nella presentazione dei dieci gruppi di progettazione invitati al concorso per l'adeguamento del complesso di Santa Scolastica a sede del Museo archeologico provinciale. È stato proprio il presidente della Giuria del concorso, lo storico dell'architettura Amerigo Restucci, ad augurarsi l'arrivo di progetti che nel restauro dell'edificio rimuovano quelle addizioni accumulate nel tempo che impediscono «una lettura del monumento nella sua originaria unità». E poiché la maggior parte delle incongrue superfetazioni era già stata rimossa con il restauro condotto da Angelo Ambrosi nei primi armi Ottanta, sono proprio i segni di questo restauro - impostato su una raffinata cultura della contemporaneità, in sintonia con le coeve prese di posizione di Carlo Scarpa - a finire adesso nel mirino degli artiglieri del «dov'era, com'era».
Alla «Carta» del '72 si accompagnano alcuni allegati e uno di esso contiene le «Istruzioni per la condotta dei restauri architettonici», per le quali è necessario «considerare tutte le operazioni di restauro sotto il sostanziale profilo conservativo, rispettando gli elementi aggiunti o evitando comunque interventi innovativi di ripristino». Questa indicazione manualistica si spiega con il secondò principio del restauro, che viene enunciato così da Cesare Brandi: «n restauro deve mirare al ristabilimento della unità potenziale dell'opera d'arte, purché ciò sia possibile senza commettere un falso artistico o un falso storico, e senza cancellare ogni traccia del passaggio dell'opera d'arte nel tempo».
La domanda cui rispondere è semplice: il restauro di Santa Scolastica guidato da Angelo Ambrosi quasi trent' anni fa è parte oppure no della dimensione storica ed estetica di quell'edificio? Tutto qui. Siamo stati qualche giorno fa - come ogni anno, per un laico pellegrinaggio nei luoghi di Carlo Scarpa a Verona, nel museo di Castelvecchio che offre in questo periodo l'installazione dell'artista tedesco Herbert Hamak intitolata Ultramarinblau Dunkel PB 29.77007. E abbiamo anche potuto assistere alle delicatissime attività di manutenzione della statua di Cangrande che Carlo Scarpa, nel suo allestimento di Castelvecchio, collocò all'aperto, su una piattaforma a sbalzo di cemento armato.
Abbiamo chiesto alla direttrice del Museo, Paola Marini, se non sarebbe stato meglio trasferire il Cangrande al chiuso, come la statua di Mastino II, appena collocata nella torre dell'orologio recentemente restaurata. Deve aver preso la domanda per una bestemmia, per un sacrilegio..«Non c'è nessun buon motivo per manomettere l'opera di Carlo Scarpa», ci ha detto un po' seccata.
Evidentemente per Verona tanto il sorriso beffardo di Cangrande quanto le spallette di cemento armato dì Scarpa (e le effimere barre di resina azzurra che Hamak ha collocato sui merli del castello) costituiscono l'«unità potenziale» di quell'opera d'arte che è Castelvecchio.