Salvatore Settis e Carlo Ginzburg ne hanno chiesto la moratoria proprio in questi giorni. Una moratoria per riflettere sul senso più profondo dei grandi restauri. La questione non è certamente nuova, e ruota su un discrimine che è il fulcro di tutta la faccenda: fin dove è lecito che arrivi l'intervento di conservazione dell'opera d'arte? Conservazione e restauro che, a detta di ogni operatore del settore, non sono certo realtà così facilmente scindibili.

Se è innegabile, per motivi di "allure" (e di sponsor) il rischio di privilegiare interventi su opere celeberrime, lasciando nel dimenticatoio interventi conservativi meno eclatanti, ma imprescindibili nell'ottica di un'integrata concezione di tutela, si rischia per il profano di scontrarsi con sottigliezze speculative quasi in odore filosofico. Perché è certamente utopico pensare di poter restituire ad un'opera il suo "com'era proprio all'origine". Nessuno torna dall'aldilà per dirci "Sì, era proprio così". Ma è altrettanto vero che nel corso dei secoli si sono spesso riscontrati interventi che hanno compromesso la leggibilità del bene culturale. Così, cosa preservare delle stratificazioni plurisecolari che si depositano sull'opera d'arte, vuoi per mano del tempo, vuoi per mano umana? Banalmente, cosa è frutto, nello stupore che ci coglie di fronte a una cromia violentemente mutata (vedi il Giudizio di Michelangelo o la Cappella Brancacci di Masaccio) di abitudine, per non dire pigrizia, mentale e cosa è invece figlio del "furor" del restauratore? Dov'è questo labilissimo confine, che ci porta a riflettere non solo sulla nostra storia, ma sull'idea stessa di "tempo"?
Toccherà a breve alla "Madonna del cardellino" di Raffaello Sanzio essere sotto i riflettori del palcoscenico dei restauri. Raffaello la dipinse durante il suo soggiorno fiorentino, quando, dalla lezione del Perugino, passò a studiare i maestri che vedeva lì operare. Soprattutto Leonardo da Vinci. Come tanti suoi disegni testimoniano, e come testimonia questa Madonna, conservata alla Galleria degli Uffizi, e dipinta presumibilmente nel 1506. Con la classica composizione piramidale leonardiana, con quei due bimbetti che proprio di Leonardo (vedi "La vergine delle rocce") furono invenzione. E quel tipico "sfumato" che tanto si esercita sul paesaggio. Da quasi 9 anni la tavola si trova all'Opificio delle pietre dure di Firenze. Il lungo lavoro di restauro è praticamente giunto al termine e, presumibilmente dalla primavera del 2008, sarà nuovamente esposta al pubblico. Mostrandocela certamente diversa, come garantisce il direttore del restauro Marco Ciatti:
«Quello di Raffaello era un capolavoro molto alterato dai vecchi interventi. Ora se ne potrà dare una lettura diversa, che lo colloca fra i migliori lavori del periodo fiorentino. Il dipinto aveva avuto un antico danneggiamento, a causa di un crollo nel 1548, e un antico restauro. Successivamente vi sono state sovrapposte nuove patine e ridipinture. Prima di decidere le modalità dell'intervento abbiamo sottoposto il dipinto ad indagini particolarmente approfondite, ben due anni, per stabilire se e come sottoporlo a pulitura. Data la delicatezza delle indagini, abbiamo coinvolto istituti di ricerca come l'Enea di Roma, o l'Istituto Nazionale di Ottica e quello di Ricerca sulle Onde Elettromagnetiche di Firenze. Disperavamo di trovare la materia pittorica originale, invece ci siamo resi conto che la pittura di Raffaello, tranne che nella zona del danno, c'era e, forse proprio perché nascosta da tutti quegli strati di vernici, era anche in buone condizioni. Si è quindi deciso di rispettare l'intervento cinquecentesco, anche per garantire l'unitarietà dell'opera, procedendo alla progressiva rimozione dei successivi. Nel 2001 sono iniziati i lavori di restauro, praticamente giunti al termine. Emerge tutta la policromia, elegante, ma anche accesa, di Raffaello, e le novità non toccano solo la scala cromatica. Particolari del prato, con i suoi fiori, o la cascatella che schiumeggia nel torrentello del paesaggio, erano completamente inintelleggibili, soffocati da una crosta di ridipinture. Si dovrà veramente ripensare all'immagine collettiva che abbiamo di quest'opera.»
Accusare l'Opificio delle pietre dure di Firenze di "sensazionalismo" non sarà facile. Il lavoro oscuro non finisce sui giornali, la materia prima è quella, trovandosi ad operare principalmente in un territorio con una concentrazione incredibile di capolavori. Nato nel 1975 dall'unione di due istituti, il Laboratorio di restauro della locale Soprintendenza, enormemente sviluppatosi a seguito dell'emergenza post alluvione del 1966, e l'Opificio delle pietre dure, sorto come manifattura di corte nel 1588 e trasformato in istituto di restauro alla fine del diciannovesimo secolo. Varcare la soglia dei laboratori alla Fortezza da Basso è come entrare in un museo. Dalla Porta del Paradiso di Lorenzo Ghiberti (le formelle sono già state restaurate ed ora esposte al Museo dell'opera del Duomo, si sta lavorando sulla cornice), il cui bronzo era letteralmente divorato dagli agenti inquinanti, al "Tabernacolo dei Linaioli", commissionato nel 1433 dall'Arte dei Linaioli al Beato Angelico, di cui è in corso la pulitura. O la Croce dipinta dalla chiesa fiorentina di Ognissanti, in cui il procedere della pulitura va via via confermando l'attribuzione a Giotto. E la "Madonna di Citerna", scultura in terracotta policroma proveniente dalla chiesa di San Francesco a Citerna, in Umbria, che una recente attribuzione vuole di Donatello. Ma anche la "Crocefissione" di Giovanni Bellini, da Prato, la "Madonna con Bambino" di Cimabue, dal Museo di Castelfiorentino, una "Ninfa e satiro" della Galleria Palatina, che il restauro si auspica aiuti anche a stabilire se di Rubens o della sua bottega.
Ultimo illustre arrivato, da Verona, "La Pala di San Zeno", di Andrea Mantenga. Un intervento a 360 gradi che coinvolge la stessa Basilica di San Zeno. «La più recente impostazione metodologica del restauro – ci dice ancora Ciatti - prevede che non ci occupiamo soltanto del momento in cui si interviene direttamente sull'opera, ma che teniamo conto di una serie di fattori indirettamente connessi con essa, che hanno una incidenza sullo stato di conservazione, primo fra tutti i dati dell'ambiente in cui l'opera tornerà dopo il restauro. Ciò comporta un cambiamento nel modo di eseguire l'intervento a seconda di quella che sarà la destinazione. E' facilmente intuibile come sia molto diverso essere esposti nella sala di un museo, magari in una teca climatizzata, o tornare su un altare in una chiesa, soggetta a tutti gli sbalzi termici.»