Il programma delle dieci mostre che si terranno alla Galleria Borghese dal 2006 al 2015, è nato attorno a dieci artisti, di cui la Borghese possiede l'opera capitale.
Avevamo inaugurato questo modello d'esposizione con Bernini, una mostra pensata e allestita nel corpo stesso del museo, partendo dal suo carattere e riflettendo sulla sua identità. Era il centenario di Bernini, e si decise di svolgere in forma espositiva, nelle sale della Galleria, articolando il contesto attorno a prestiti d'eccezione, un discorso storiografico che era comunque necessario per capire i gruppi marmorei berniniani.
Di nuovo, faremo ora nel 2006 con Raffaello Sanzio, il divino artefice, cui il cardinal Borghese rivolse la sua indomita e prepotente passione fino al punto di sottrarre con la forza, nel 1607, la «Deposizione» di Raffaello alla chiesa di San Francesco al Prato di Perugia, per la quale era stata dipinta e che fino a quel momento la conservava.
Le ragioni, anche delittuose, della presenza del dipinto nella Galleria Borghese sono diventate ragioni indissolubili dall'opera, studiate alla pari del suo stile. Cosicché la sua presenza nel museo - e sono molti i casi analoghi nei musei italiani - è divenuto un elemento di arricchimento della sua storia.
Ma quel quadro, nello stesso tempo, rinvia con una forza artistica di assoluta evidenza alla fase in cui l'esperienza fiorentina di Raffaello evolve verso un equilibrio classico, così innovativo da rivoluzionare i suoi stessi canoni e costituire il linguaggio universale delle Stanze Vaticane. È un discorso che alcune delle opere originariamente raccolte nella collezione del Cardinale Borghese, e oggi disperse nei più diversi musei del mondo, svolgevano naturalmente, nel passato, con l'evidenza della loro domestica contiguità. E che oggi può essere ricostruito con gli studi di storia dell'arte e con i suoi artifici dimostrativi, tra i quali la mostra è il più coinvolgente e significativo. Ma la Galleria Borghese è uno scrigno interamente ricoperto di decorazione, di una personalità talmente forte che perfino lo spostamento di collocazione di un'opera provoca comunque un mutamento della fisionomia delle sue sale, dei suoi percorsi. Eppure non si può precludere a un museo che è un'eccezionalità anche nel novero della stessa categoria delle raccolte di antica fondazione aristocratica, quel progresso e quella vitalità di comprensione che derivano da una mostra, quando essa è conseguenza di studi e riflessioni convincenti. Né si può precludergli quella orientata divulgazione, quel dinamismo d'intelligenza che una mostra produce nel pubblico.
La soluzione è in formule espositive che nascano dalle opere stesse del museo, dalle interrogazioni che esse stesse pongono agli studi, così come al gusto e alla curiosità dei visitatori. È un tipo di mostra speciale e possibile solo in quei musei la cui storia sia così forte da costituirne qualcosa come una personalità, anch'essa a suo modo artistica. Di musei di questo genere l'Italia possiede alcuni importantissimi esemplari, dove l'impossibilità di allestire manifestazioni non è un limite ma il suggerimento per azzardare uno specifico modello che sviluppi e dia voce all'identità del luogo, assecondi le vicende e gli intenti della sua storia, si impossessi e rappresenti in quegli stessi spazi le esigenze della ricerca storica. Seguire i suggerimenti e le esigenze del luogo è il contrario del l'evento costruito per intercettare e suscitare l'interesse del pubblico, proponendo soggetti sorprendenti, inattesi, sconosciuti o riproponendo miti assoluti, quasi senza terra e senza tempo.
Questo modello alternativo e in qualche modo interno alla vita e alla struttura del museo richiede di essere applicato a tutti i protagonisti artistici della Galleria. Così, dopo Raffaello sarà la volta di Canova (2007), Correggio nel 2008, Bacon-Caravaggio nel 2009, Dosso Dossi nel 2010, Tiziano nel 2011, Cranach nel 2012, Bernini-Giacometti nel 2013, Domenichino nel 2014, I Borghese e l'antico nel 2015.
Nell'intenzione, sono l'esito e la riprova conclusiva del lavoro che si svolge normalmente in un museo. Perché la tutela, la manutenzione, il restauro, la museografia, la diagnostica, la ricerca archivistica, la filologia, l'interpretazione storico critica, la divulgazione, il dibattito scientifico, insomma tutti quegli elementi che costituiscono la vita dello studioso nel museo, sono tutti strumenti propri della storia dell'arte. E sono tecniche della conoscenza che nell'atto pubblico e perfino spettacolare della mostra trovano il proprio necessario momento di divulgazione. Esistono mostre che non sono così strettamente legate al l'evoluzione della storia dell'arte. Semplicemente si tratta di una tipologia, tra le più diffuse, ma non più di un specifica tipologia all'interno dell'ampio sistema delle mostre che è notoriamente divenuto uno dei motori determinanti dello sviluppo della cultura, e anzi ne ha accentuato la trasformazione in un'imprenditoria. Ma al contrario, un museo dove gli strumenti della storia dell'arte non siano tutti applicati, è un museo sofferente. E la mostra è l'esito conclusivo dell'utilizzo completo dei mezzi del mestiere.
* Direttore della Galleria Borghese