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Lo stato generale delle arti
Intervista a Salvatore Settis
Il Giornale dell'Arte, ANNO XIX N. 215 NOVEMBRE 2002




Settis: l'Italia sta smantellando il suo sistema unico al mondo
Hanno cominciato i governi di centrosinistra, questo governo insiste e accelera, inseguendo modelli stranieri

Professor Settis, quando decise di dedicarsi alla storia dell'arte?

In realt il mio primo interesse stato per la letteratura greca: ho cominciato dal liceo a interessarmi alla cultura greca pi che a quella latina, alla cultura classica in generale. Venni a Pisa, alla Scuola Normale, perch era il luogo pi famoso d'Italia per gli studi classici.

Nella sua famiglia esisteva una tradizione di studi artistici?

Sono calabrese, mio padre era un segretario comunale, mio nonno materno, Leonardo Megna, era un maestro elementare che non aveva finito gli studi universitari per ragioni fami-gliari, ma sapeva benissimo il greco e mi ha influenzato molto da bambino: andando a passeggio per le nostre campagne, trovavamo pezzi di terrecotte, parlavamo della Magna Grecia e lui mi faceva notare gli elementi greci sopravvissuti nel nostro dialetto. Il mio interesse era principalmente di tipo letterario ed cos che sono venuto a fare il concorso alla Normale, ho avuto la fortuna di vincerlo e sono diventato studente di filologia classica.

E l'archeologia?
A Pisa ho incontrato Silvio Ferri, archeologo dalla personalit molto affascinante che mi ha fatto riscoprire, durante una gita archeologica nell'Italia meridionale, la dimensione figurativa, visuale del luogo da cui poi io venivo. Ho cos iniziato a studiare archeologia, ma negli anni universitari non ho fatto nessun esame di storia dell'arte perch allora e 'era una separazione molto netta tra lettere classiche e lettere moderne.

Ha fatto l'archeologo sul campo?
Intendevo inizialmente essere archeologo di scavo e cos ho cominciato a fare scavi in Calabria e in Toscana, ma contemporaneamente ho sviluppato un grande interesse per l "arte antica, per cui molto presto, quando avevo pi o meno 28 anni, ho deciso che non avrei pi scavato, non per mancanza di rispetto per chi scava o per mancanza di interesse, ma perch preferivo occuparmi di storia dell'arte antica. Gi la mia dissertazione di dottorato, qui alla Scuola Normale nel 1965, riguardava Fidia ed era un tema di storia dell'arte e non di archeologia. Il passaggio successivo stato determinato dalla lettura di Warburg che ho scoperto attraverso il ricordo che gli dedic Giorgio Pasquali e le conversazioni con Arsenio Frugoni, professore di storia medievale alla Normale di cui sposai anni dopo la figlia Chiara.

Che cosa apprese da Warburg?
Dai suoi scritti, che leggevo la sera durante l'anno trascorso ad Atene con una borsa di studio per approfondire l'archeologia greca, ho capito una cosa su cui non avevo mai riflettuto abbastanza: che la storia del-I'arte antica e post antica in Europa, non solo il Rinascimento ma anche il Medioevo e il Barocco fino al contemporaneo, un 'unica storia. Con salti e discontinuit, ma un 'unica storia. Allora si accese in me l'interesse per l'arte post antica di cui non sapevo nulla. L'anno dopo chiesi una borsa all'Istituto Warburg di Londra e la ebbi, e da l poi nato tutto il resto.

un'anomalia, ma probabilmente si diverte di pi.

Ora scrivo un libro su Laocoonte o uno su Caravaggio o su Giorgione perch, anzich concentrarmi su un periodo cronologicamente limitato, preferisco approfondire i singoli aspetti in quanto facenti parte di una storia unica. Lo trovo pi interessante, pi stimolante e divertente, il fatto che le persone di solito non lo facciano dovuto soprattutto a come strutturata la loro formazione, che solitamente incoraggia ad approfondire compartimenti stagni.

Questo spiega anche la molteplicit e variet delle sue esperienze: Marsiglia, Parigi, Los Angeles, Roma, Bonn. Perch tanti viaggi?
Nascevano e nascono ( una cosa che continuo a fare, anche se un p di meno), da un senso di inadeguatezza. La complessit dei problemi storici ai quali mi interessa trovare delle spiegazioni tale che un approccio metodologico solo non basta. Nei libri si trova molto, ma si capisce molto di pi se si cambia punto di osservazione. Questa esperienza non cos frequente in Italia. Non e ' nulla di meglio che immergersi pienamente in un 'altra situazione culturale, frequentare una biblioteca organizzata secondo altri principi, avere a che fare con un 'altra lingua che struttura diversamente il pensiero, vedere come sono le tradizioni in altri Paesi, apprendere direttamente sul campo come viene trattata la storia dell'arte, provare a capire dallinterno gli ambienti di studio che non sono il nostro: non soltanto leggere quanto scritto dai colleghi e usarlo a supporto delle proprie idee, ma stabilire delle comunicazioni personali.

Chi ha contato per la sua formazione?
Dovrei iniziare dai miei maestri pisani di archeologia, Silvio Ferri e Paolo Enrico Arias. Negli anni universitari, per, la figura pi importante non fu uno storico dell'arte, ma un filologo classico, Eduard Fraenkel, ebreo tedesco fuggito dalla Germania appena in tempo e diventato professore a Oxford: alla Normale veniva a fare dei se-minari e aveva l'approccio di chi dai testi spreme il massimo. Quello stesso approccio l'aveva un altro dei miei maestri, Augusto Campana, studioso di epigrafia e paleografia che aveva la straordinaria capacit di trovare nei testi o nelle iscrizioni il particolare rivelatore che innesca la spiegazione imprevista.

Che cosa le piaceva in queste persone?
Il comune denominatore di tutte le persone che ho citato era la giusta commistione di intuito e solida preparazione personale perch l'intuito senza il supporto di una vasta impalcatura di informazioni sbaglia nel 98 per cento dei casi. Quali sono state le esperienze pi importanti per la sua formazione?
Non mi facile distinguere i momenti formativi dalle esperienze di lavoro. Di momenti formativi parlerei finch ho avuto 30-35 anni, successivamente le definirei esperienze di lavoro. Di queste la pi importante quella che sto facendo ora come direttore della Scuola Normale perch sono pi coinvolto emotivamente in quanto ho frequentato questa scuola come studente e in quanto credo molto in istituzioni di questo tipo, che puntano sulla qualit, sul talento degli studenti. Supera i nostri esami di ammissione un ragazzo su 20-25.

Come fate le selezioni?
Non richiesta una media minima, anzi non vogliamo neppure conoscere il voto di maturit di chi si presenta: correggiamo degli scritti anonimi, e perci pu succedere che un ragazzo che ha avuto il massimo alla maturit venga bocciato e che venga ammesso un candidato con voti assai pi bassi. Quello che ci interessa il talento del ragazzo, la sua capacit di ragionare su quello che ha imparato piuttosto che le nozioni che ha appreso. A 18-19 anni le cose che non sa le potr imparare, il talento no.

Che cosa ha significato per lei la direzione del Getty Research Institute?
Quella del Getty stata un'esperienza molto importante perch diversa dalle altre. Non avevo mai lavorato in una condizione paragonabile a quella: in America invece che in Europa, nel privato anzich nel pubblico, in un istituto di ricerca invece che in un istituto di insegnamento universitario. Queste tre caratteristiche rendevano l'esperienza molto singolare: dal mio piccolo paese in Calabria passare a Pisa e poi a Los Angeles dove sono stato dal 1994 al 1999. Prima ero stato negli Stati Uniti varie volte a fare conferenze, ma mai con una posizione di lavoro e per di pi in una posizione direttiva. Peraltro era il momento del passaggio dal vecchio Getty al nuovo Getty Center di Richard Meier e contribuire a gestire quel passaggio mi ha permesso di vedere dallinterno come funziona quel sistema e vivere la fondazione di qualcosa di nuovo, creare qualcosa ex nihilo, qualcosa che prima non esisteva.

Perch ex nihilo? La Fondazione Getty esisteva, eccome.
In Italia abbiamo labitudine a lavorare in situazioni preesistenti che proiettiamo verso il futuro, l si trattava d fondare un 'istituzione sostanzialmente nuova perch il Getty all'origine era un museo, non un centro di ricerca. Ora, per costruire un centro di ricerca era importante acquisire documenti originali, mentre in Italia si tratta di solito di tutelare e recuperare archivi. E nel fondare un 'istituzione nuova gli americani hanno naturalmente utilizzato modelli preesistenti, creando un archivio che potesse avere una funzione analoga a quella che hanno gli archivi a Firenze, a Roma, pur senza un legame storico con la citt di Los Angeles. La storia dell'arte sempre la stessa, dunque logico che facciano cos. Per riprodurre la situazione europea al Getty i mezzi non mancano. Quindi uno degli aspetti pi interessanti al Getty Research Institute era di contribuire a creare la collezione, perch l'idea (non mia, ma del precedente direttore Kurt Forster) era quella di costruire un luogo che ispirasse nuova ricerca attraverso documenti primari. Situazioni del genere sono molto pi infrequenti in Italia, dove per fortuna di documenti primari ne abbiamo tantissimi, molti che non sappiamo neppure di avere.

Ma lei aveva esperienze direttive?
Altro elemento importante era quello di trovarmi a dirigere quello che tecnicamente il pi grande istituto di storia dell'arte del mondo: con il maggior numero di libri, di fondi e di dipendenti. L'esperienza stata positiva anche dal punto di vista dei contatti col mondo accademico dei musei americani, contatto che continua ancora.

Come riuscito il Getty a trasformarsi da museo tradizionale a un sistema ben pi complesso di istituti?
Grazie alla nomina a presidente del Getty Trust di Harold Williams, che non affatto uno storico dell'arte, ma un uomo di grande qualit umane e grande abilit imprenditoriale e dirigenziale, dotato di un enorme rispetto per la cultura e per l'arte e capace di circondarsi dei collaboratori migliori.

Che cosa ha fatto Williams?
Williams condusse una politica di investimenti fantastica per cui il Getty partito con 750 milioni di dollari e ora ne ha pi di 7 miliardi nonostante abbia sostenuto le spese della nuova sede e numerosissimi acquisti di quadri, libri, materiali d'archivio. Con quei soldi Williams pens che si potevano fare altre cose e fond il Getty Research Institute (quello che ho diretto io), il Getty Conservation Institute ecc.

Come diventato direttore del Getty Research Institute?
Quando il precedente direttore Kurt Forster diede le dimissioni, Harold Williams scrisse a circa 120 esponenti della cultura di tutto il mondo invitandoli a fornire nominativi di persone che potessero prendere il suo posto e pregandoli di specificare le ragioni per le quali ritenevano quelle persone adatte a quell'incarico, poi li vagli, arriv a una terna finale composta da un tedesco, da un inglese e da me, infine scelse me.

Sapr perch l'hanno scelto.
Me lo comunic con una telefonata e quando io, che non me lo aspettavo, gli chiesi perch mi avesse scelto, rispose: Perch in America non si trova uno che abbia un taglio di interessi cos ampio. In Europa pi facile.

Esiste in Italia, che sarebbe stato il Paese pi idoneo, la possibilit di far crescere istituti dei genere?
In Italia un Istituto come questo e ' gi, e nessuno lo conosce. Il Getty Research Institute una grande biblioteca d storia dell'arte che va dall'antico al contemporaneo curando pubblicazioni, inviti ai ricercatori e progetti di ricerca di supporto a un museo. In Italia un istituto con queste caratteristiche lo ha fondato Benedetto Croce quando era Ministro della Pubblica Istruzione e si chiama Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell'Arte. Ha sede a Roma in Palazzo Venezia e ha una splendida biblioteca che ora diventata un ente separato dall'Istituto stesso.
Cos il profilo istituzionale dell'istituto stato svuotato, e la biblioteca una delle tante di Roma. Ne ho parlato prima con Covatta, e pi recentemente con Veltroni e la Melandri, ma nulla si mosso: e ' la biblioteca, c' l'istituto, basterebbe riorganizzarli, rimetterli insieme come dovrebbero essere e assicurare loro una dotazione sufficiente al funzionamento.
La Francia ha creato un Istituto simile nel 1998 che non ancora partito, noi l'abbiamo fondato 70 anni prima e riusciamo ad affossarlo. Intanto bisognerebbe trovare una sede per la biblioteca e mi chiedo, perch questa sede non possa essere il Collegio Romano dove c'era la Biblioteca Nazionale, dove ci sono sale e uffici con enormi scaffali vuoti che arrivano fino al soffitto; non capisco perch quegli uffici non possano stare, come sarebbe logico, a San Michele. Avevo suggerito a Veltroni di pensare a questa soluzione, di pensare come riunificare l'Istituto con la Biblioteca e lo scrivo anche nel mio prossimo libro che Einaudi sta per dare alle stampe (Italia S.p.A. L'assalto al patrimonio culturale). Prendiamo come direttore un bravo storico dellarte, che potrebbe essere italiano ma anche un americano, un inglese, c' tanta gente che verrebbe in Italia felice, chiediamo i soldi alle fondazioni e il discorso decolla subito: c' gi la base, ma chi non verrebbe a Roma? Perch non lo si fa subito? facilissimo! tutto pronto da 70-80 anni. Il discorso invece stato progressivamente marginalizzato e per l'Istituto di Palazzo Venezia si prevede persino un processo di privatizzazione.

Come giudica la formazione dei giovani di oggi in Italia?
Tralasciando le mie preoccupazioni generali, ho delle preoccupazioni specifiche che riguardano in particolare la storia dell'arte e riguardano l'Italia, ma non solo. Negli ultimi anni si sta infatti assistendo alla progressiva separazione della cultura figurativa da tutto il resto, dalla cultura storica, letteraria filosofica, come se per studiare storia dell'arte bastasse sapere solo la storia dell'arte. quanto avviene nella generalit delle 3.500 universit americane che sono di solito di basso livello (non nelle migliori, ad Harvard e Yale non cos) e che sfornano storici dell'arte medievale che non sanno il latino e guardando un 'immagine con la scritta Ave Maria non capiscono cosa significa, o ancora archeologi che non sanno il greco. Questo processo di degrado della cultura generalizzato e a mio parere straordinariamente rischioso. Ma a questo processo se ne aggiunge un altro che quello della specializzazione per periodi cronologici sempre pi ristretti.

In tal modo non avremo pi uomini capaci di avere una visione generale.
L'attuale tendenza degli studi di specializzarsi su un artista o su un secolo, al massimo due; la mancanza di persone che abbiano uno sguardo pi ampio porta conseguenze negative. Uno degli aspetti pi interessanti della storia dell'arte che studiando faccio per dire Rubens, uno studioso inventa una metodologia di approccio che si pu poi applicare mettiamo a Caravaggio oppure a Botticelli, oppure a Picasso. Ma se io leggo soltanto gli scritti che riguardano Rubens non capir mai cosa succede negli studi su Botticelli su Caravaggio o Picasso. Purtroppo sta aumentando il numero delle persone che hanno questo doppio limite: lo specifico della storia dell'arte e lo specifico del periodo di competenza. Questo un processo molto negativo e in Italia, dove temo si vada generalizzando, ha assunto una forma molto pi pericolosa perch, si travestito da progresso.

Che cosa pensa dei corsi di laurea in Beni culturali?

Fanno parte dello stesso processo di degrado e s basano sull'assunto assurdo che i beni culturali costituiscono un dominio separato. Questa una delle peggiori sciocchezze che si possano inventare, una cosa per
cui basta fermarsi e chiudere gli occhi trenta secondi per capire che di una abissale stupidit. Con la sciagurata istituzione dei corsi di laurea in Beni culturali si creata la storia dell'arte tendenzialmente senza la storia.

Nel concreto, che cosa sta succedendo?
I corsi di laurea in Beni culturali istituiti in Italia in generale prevedono esami di storia dell'arte, qualche esame di management dei musei o cose di questo genere, poca storia, poca letteratura, niente filologia: insomma si arriva ad un impoverimento della storia dell'arte clamoroso.

Ma non un problema solo italiano.
Vedo con preoccupazione questo sviluppo che non pu che portare a una riduzione drammatica delle conoscenze. Qualche anno fa lessi con raccapriccio su una rivista tedesca un articolo di archeologia che riportava un passo di Pausania, scrittore piano che si pu leggere in greco in treno, senza vocabolario, talmente di facile comprensione. Tuttavia l'autore dell'articolo metteva in nota un rigraziamento ad un collega per la traduzione: il fatto che un archeologo della Germania, Paese che ha insegnato all'Europa la cultura classica, non traduca un passo di Pausania dal greco, indica un degrado della cultura al quale dovremmo trovare il modo per porre riparo.

Che cosa si pu fare? Prevale un senso di sconforto, di una strada senza ritorno.
L'obiettivo di una formazione pi ampia comporta anche una riflessione sui licei e sulle scuole, perch l'idea di studiare solo il contemporaneo al liceo perch la storia antica si fa gi alle medie, non pu non avere delle conseguenze negative. Si gi smesso una volta di studiare storia, la ripresa si chiamata Rinascimento, lo possiamo rifare, e dopo un po possiamo sperare, ci sar un altro Rinascimento. Ma proprio necessario lasciare andare in malora le tradizioni migliori, nella speranza che tutto risorger? Davvero non vedo perch dobbiamo essere noi a cannoneggiare cose che sono ancora possibili.

Quali sono le ragioni di tanto impoverimento culturale? A chi giova?
Una buona parte di tutti questi meccanismi di gioco al ribasso per quanto riguarda la cultura si basano sull'idea che bisogna far lavorare poco i giovani, ma perch? A quell'et potrebbero imparare il cinese in tre mesi, alla nostra et non si pu pi. Ci si chiede se sia meglio imparare il latino o l'inglese, la risposta ovvia: tutti e due, non vedo perch si debba ridurre progressivamente la preparazione, abbassare la mira, limitare i profili, schiacciare le possibilit, mortificare il talento.

Ma sanno quel che si fanno? C' consapevolezza della gravita di questo percorso?
La consapevolezza molto diffusa, in diversi ambienti, ma puntiforme: ad averla sono molte persone singole che non hanno capacit di coalizzarsi e di creare una voce comune. Non esiste un piano di distruzione della civilt, esistono pigrizie, incapacit. Particolarmente nel nostro Paese diffusa la convinzione di essere sempre indietro e di dover rincorrere gli altri, per cui succedono delle cose straordinariamente singolari.

Quali, ad esempio?
Berlinguer quando era ministro dichiar che la nostra scuola doveva modellarsi su quella americana. Evidentemente non aveva mai visto una scuola americana: non si capisce perch ci si debba modellare su delle scuole che sono un completo disastro, qualsiasi americano lo sa, basta essere stato in America poco per saperlo. In Italia abbiamo la smania di dover inseguire altri modelli, sposiamo le idee con superficialit, senza riflessione adeguata, senza studio: dal '68 in poi ci trasciniamo il problema irrisolto della massificazione della cultura, un processo che ha molti aspetti positivi quali la democratizzazione della cultura, che non va per confusa con l'abbassamento del livello. Sono due cose diverse. Schematizzando, se su cento persone ne ho trenta sapienti e settanta ignoranti, lobiettivo finale deve essere solo quello di alzare i settanta al livello dei sapienti, non di creare un livello intermedio cui abbassare i trenta e innalzare i settanta: ci completamente sbagliato.

una distorsione ideologica colpevole. Ritiene cos dannoso adottare modelli stranieri?
Non sono affatto contrario a guardare cosa fanno gli altri, ma solo quando gli altri sono pi bravi. La prima cosa studiarli bene, non adottare i loro schemi in maniera superficiale.

Quali miglioramenti potremmo adottare per la scuola nell'immediato?
La scuola deve creare dei meccanismi di incentivazione, di incoraggiamento dei talenti personali perch c' stata una progressiva demotivazione degli studenti. Andrebbe inoltre ridimensionato il peso eccessivo, assolutamente esagerato, che stato dato ai marchingegni della pedagogia, cio all'idea che la scuola debba essere in mano non di chi si occupa di storia dell'arte, ma di chi studia come si insegna la storia dell'arte. Non dico che non ci si debba porre delle domande sul metodo, ma io non salirei su un aereo pilotato da un pilota che ha imparato a pilotare da uno che conosce la didattica del pilotaggio ma non ne ha esperienza e opterei per un aereo pilotato da un pilota che ha imparato a pilotare da un altro pilota.

Lei ha ragione a dire che, certamente per i nostri sensi di colpa di genitori distratti, c' un'eccessiva preoccupazione per la fatica dei ragazzi. Ma anche tra i professori non si pu dire che non dilaghi la pigrizia.
Le malattie della pigrizia e del voler lavorare di meno si espandono molto facilmente. I professori poi manifestano spesso la tendenza a usare qualsiasi cosa per i loro giochetti accademici infischiandosene degli studenti e delle generazioni future. Questo purtroppo comporta un forte dispendio di energie in direzioni inutili per il Paese, per il futuro delle generazioni e per la cultura. Questa crisi mi preoccupa perch che purtroppo molto vasta e molto profonda.

Ma esistono ancora dei luoghi di formazione seri e raccomandabili?
Per fortuna si. Non solo esistono, ma ne nascono continuamente di nuovi. La stessa Scuola Normale di Pisa a livello qualitativo continua ad esigere dallo studente quanto veniva richiesto a me quand'ero uno studente. Comunque nei miei numerosi spostamenti ho visto luoghi non meno interessanti. Per fare solo un esempio, Harvard si merita tutta la fama che ha. La preparazione degli studenti dipende sicuramente dalle istituzioni, ma anche molto dai singoli professori, da quanto sanno educare gli studenti a non ah bassure il tiro, ad essere esigenti con se stessi.

Esistono Paesi in cui la situazione della cultura migliore?
Non credo ci sia un Paese messo meglio di un altro. In ogni Paese ci sono dei luoghi dove l'istruzione pi curata. Per quello che riguarda la storia dell'arte, un segnale positivo in Francia che all'cole Normale Suprieure della Rue d'Ulm, tempio sommo della cultura letter aria umanistica, la storia dell'arte, finora marginale, sta crescendo di importanza.

Quali sono le nuove istituzioni?
Stanno sorgendo istituzioni di formazione interessanti a Utrecht, a Praga, a Budapest. Credo che la situazione sia in movimento. Purtroppo la Comunit Europea non ha ancora trovato il modo di identificare e incoraggiare la qualit, purtroppo ancora troppo presto per una politica culturale europea: gi si fatica su quella economica.

Di certo bisogna incominciare dall'insegnamento della storia dell'arte nelle scuole medie ed elementari, non pensa?
Nelle elementari non previsto specificamente l'insegnamento della storia dell'arte, ma i pi bravi maestri la insegnano comunque, inevitabile. Basta infatti fare la classica indagine sul quartiere in cui si vive, copiata dalle scuole americane, per imbattersi, in una qualsiasi citt italiana, in edifici storici. A quel punto subentra la dimensione della storia dell'arte che a mio parere dovrebbe essere insegnata come una chiave di accesso alla storia, alla cultura e all'identit del Paese tramite il tessuto urbano. un discorso che riguarda anche l'identit nazionale, alla quale non bisogna rinunciare nel momento in cui si entra in Europa: ognuno ci deve entrare con la sua dote. Se rinunciamo alla nostra dote facciamo uno sbaglio clamoroso.

Come si comporta l'Amministrazione pubblica con il patrimonio culturale in Italia?
Ci troviamo di fronte a una situazione che sta cambiando moltissimo. Non solo il passaggio da un governo a un altro, c un cambiamento anche in altri aspetti della vita sociale ed economica, ma nel campo culturale ha delle incidenze che possono essere anche nefaste.

Sarebbe dunque malsano lo stato di salute del sistema culturale italiano?
L'Italia nei secoli trascorsi ha avuto un ruolo assolutamente prioritario nella conservazione del proprio patrimonio attraverso una serie di leggi specifiche: sempre stato un Paese all'avanguardia per questo. Purtroppo negli ultimi tempi sta accadendo un procedimento inverso: l'Italia sta smantellando il proprio sistema di cultura istituzionale e civile della conservazione col pretesto di seguire dei modelli (senza mai che siano effettivamente migliori) come quello americano, tedesco, francese, inglese ecc. Questo processo negli ultimi mesi ha raggiunto un 'intensit particolarmente preoccupante, ma un processo avviato gi dai precedenti governi di centrosinistra che hanno spalancato le porte in questa direzione, hanno cominciato lo smantellamento che questo governo sta perpetuando e accelerando.

Eppure le radici del nostro sistema avrebbero dovuto essere ben radicate.
La Costituzione italiana forse la sola al mondo che menziona la tutela dei Beni culturali tra i compiti fondamentali dello Stato: e ' una sentenza della Corte costituzionale del 1986 che dice che lart. 9 della Costituzione si interpreta nel senso che il valore culturale precede e guida il valore economico, e non il contrario. La cultura costituzionale e civile italiana questa, ma negli ultimi anni si cominciato a nutrire un senso di inadeguatezza, di arretratezza, si cominciato a pensare che l'amministrazione dei Beni culturali per funzionare debba essere affidata alle Regioni o ai privati, o a tutte e due. Si cos venuto a creare un labirinto di norme, vengono pubblicati uno o due libri al mese sulla legislazione dei Beni culturali, si continua a parlare di norme ma non dei beni stessi: ma questa situazione di troppi discorsi e pochi fatti ha una sua vittima sacrificale, e la vittima proprio il patrimonio culturale. Il concetto di tutela andato via via depauperandosi, svuotandosi. Eppure l'Italia ha costruito, dalla sua unit ad oggi, la macchina amministrativa e gestionale pi complessa ed efficace del mondo tra Soprintendenze e Direzioni Musei. In particolare negli ultimi cinque anni, la si sta smantellando, delegittimando, buttando al macero e creando una serie di norme per svendere il patrimonio ai privati o passarne la gestione alle Regioni, ma senza un vero piano. C' un tale labirinto di norme che non si capisce pi nulla: ad esempio, lart. 33 dell'ultima Finanziaria, che d ampio potere gestionale ai privati, stato contestato da sei Regioni che hanno fatto ricorso alla corte costituzionale perch giudicano incostituzionale che lo Stato si occupi di queste cose, perch dovrebbe essere competenza delle Regioni. Altro esempio: Urbani andato avanti sulla sua strada, e ha fatto il regolamento dell'art. 33, ma il Consiglio di Stato il 26 agosto ha bocciato il regolamento abolendo di fatto l'art. 33 della Finanziaria (ndr.: cfr. articolo a pag. 18 ).

Si continua a insistere sulle inadeguatezze dell'Amministrazione e perci la si vuole svuotare, sbrigativamente la si vuole cedere ad altri. Ma chiunque avesse un'azienda di questa importanza e valore la vorrebbe invece rinforzare, valorizzare.
Il paradosso che questo continuo insistere sulle inadeguatezze dell'Amministrazione viene dall'Amministrazione stessa. Sono i Ministri che sono a capo dell'Amministrazione che allo stesso tempo dicono che non funziona. Io non credo ci sia una crisi generale dello Stato. Prendiamo in considerazione il settore che conosco meglio: l'Universit. Le Universit godono di larga autonomia, e pi autonome sono le Universit, meglio funzionano. Perch non si d autonomia alle Soprintendenze per farle funzionare?

C' davvero un modello straniero migliore?
Si continua a citare il modello americano, senza conoscerlo, senza contare che tra Italia e Stati Uniti ci sono delle differenze fondamentali a cominciare dal fatto che il sistema museale italiano strettamente connesso al territorio: se vado al museo di Pisa trovo opere analoghe a quelle conservate nelle chiese cittadine, ma anche nelle pievi di campagna.
Il nesso territoriale tale che nell'organizzazione del museo tutto, dalla tutela alla gestione, alla valorizzazione, fa parte di un processo unitario, che sarebbe dannoso spezzare. Ma ci si riferisce all'America in merito alla privatizzazione dei musei. I musei americani sono privati, ma in un modo molto particolare. Facciamo il caso del Getty: s interamente privato ma, dettaglio non irrilevante, ha un patrimonio investito in Borsa di 7 miliardi di dollari, che vengono da una politica di investimenti sul patrimonio lasciato da J. Paul Getty stesso proprio per garantire la sopravvivenza del museo a lui intitolato. A mantenere il museo sono dunque gli interessi di quei 7 miliardi, mentre la gestione come tale fortemente in passivo (lo scorso anno sono stati spesi 30 milioni di dollari per la gestione operativa, mentre gli introiti, parcheggio compreso, non hanno superato i 3 milioni di dollari). Pur tenendo in conto che al Getty non si paga il biglietto di ingresso, come si fa ad applicare questo modello agli Uffizi che possiedono zero euro? Chi donerebbe 7 miliardi agli Uffizi da investire in Borsa?

Dunque non la privatizzazione che salverebbe i nostri musei.
Insisto che il modello americano un modello assolutamente inapplicabile in Italia.
Si parla di far entrare i privati nei musei italiani, ma il privato partecipa solo se ne ricava un profitto, e come lo ricava il profitto? Nei piccoli musei non ricaverebbe mai nessun profitto, neppure aumentando il prezzo del biglietto. Allora i piccoli musei dovrebbero chiudere tutti. E nei grandi musei come ricavi profitto? Aumentando indefinitamente il prezzo del biglietto? Lo puoi fare di poco ma non di tanto. Ci sono degli altri possibili meccanismi: tipico potrebbe essere quello di fare delle mostre pretestuose, spostando le opere d'arte come se fossero ballerine in tourne, esponendole non secondo la logica degli studi ma secondo quella della cassetta. U
n secondo modo quello di concedere in prestito molto facilmente opere importanti, facendole pagare molto e correndo di conseguenza dei rischi molto pesanti. U
n terzo meccanismo quello di ridurre i costi chiudendo delle sale, ritirando le opere nei depositi o addirittura vendendole, oppure riducendo il personale di ricerca, le spese di catalogazione e di restauro. Il privato non pu fare che questo, i risultati sarebbero dunque opposti a quelli conseguiti dal sistema americano che annualmente investe a fondo perduto cifre assai considerevoli nei musei, denaro che oltre alla gestione copre le nuove acquisizioni, restauri, la ricerca, le mostre ecc. Cos funzionano tutti i musei americani, salvo la National Gallery di Washington che per cospicuamente finanziata dal governo federale. Quindi questo famoso modello americano cui noi dovremmo tentare di aggrapparci sostanzialmente inventato.

A che cosa porteranno questo riferimento insensato al modello americano e lo smantellamento progressivo dell'Amministrazione?
Basti notare che da un lato nel settore dei Beni culturali non viene assunto nessuno da anni e che dall'altro vengono istituiti i corsi di laurea in Conservazione dei Beni culturali condannando i giovani alla disoccupazione. Ma dov' il nesso fra queste politiche? Ci tengo a dire che questo non un discorso fatto contro l'attuale governo in nome del precedente, perch il precedente non ha fatto di meglio. Il problema dei Beni culturali non ha soluzioni di destra o di sinistra, ma richiede una battaglia della societ civile. Una battaglia che va fatta perch i nostri ultimi tre Ministri dei Beni culturali sono stati coerenti nell'essere nemici del patrimonio a loro affidato. Questo l'elemento che hanno in comune, al di l del centrosinistra o centrodestra. Credo che il Paese debba essere pi amico del suo patrimonio di quanto non lo siano i suoi Ministri e che debba schierarsi col proprio patrimonio culturale e con la propria storia contro i propri Ministri. Occorre una battaglia civile.

Che cosa pensa della Patrimonio Spa e della necessit di vendere il patrimonio immobiliare dello Stato?

Mi rendo benissimo conto che lo Stato annovera nel proprio gigantesco patrimonio disponibile un'enormit di beni che non ha nessun interesse a mantenere. Esiste realmente una quantit di beni di cui lo Stato farebbe bene a disfarsi; che li venda nel pubblico interesse, ma l'aspetto preoccupante che lo Stato, con la legge del 15 giugno 2002, vuol contemporaneamente colpire al cuore la legge del 1939, che e la pi avanzata del mondo, mettendo i beni culturali sostanzialmente sullo stesso piano di qualsiasi altro patrimonio dello Stato, rendendone possibile l'alienazione.
Come si fa a non preoccuparsi se i Ministri e il Presidente del Consiglio dicono: Se dovessimo vendere certo non venderemo i quadri pi famosi?

Di fatto stiamo mettendo a rischio la nostra secolare cultura della conservazione.
S, Perch quasi non esiste pi la Londra medievale o quella del Cinque e Seicento mentre Roma conserva eccezionali testimonianze di queste epoche? Perch la cultura della conservazione inglese un fenomeno recentissimo, del secolo scorso. Dal 1945 al 1974 in Inghilterra sono state distrutte pi di 500 ville antiche. In Italia non s poteva n nel 1945, n tanto meno nel 1974. Se il Ministro dell'Economia dice che nonostante le perplessit gi avanzate da altri Paesi, il sistema della Spa avr successo dal punto di vista economico, io voglio dargli fiducia. Ma escludiamo dai beni alienabili quelli culturali! Non sono io il solo a chiederlo, l'ha chiesto anche il Presidente della Repubblica con una lettera alla quale il Presidente del Consiglio ha risposto in modo evasivo. Anzi pi che evasivo preoccupante. Ha infatti parlato di garanzie della legge, quando gi da mesi una commissione stava lavorando a riscrivere la legge di tutela. A questo punto che cosa la tutela? Ritengo che i motivi di preoccuparsi siano molto gravi e occorre che il Paese se ne renda conto.

C' un disegno, a suo avviso, in tutto ci, o semplice ignoranza, un procedere a tentativi, senza una visione storica, sopraffatti dal panico?
L'aspetto pi preoccupante la continuit di questo processo che attraversa sia la sinistra che la destra. C' una contraddizione istituzionale che accompagna tutta la storia dell'Italia unita e cio sin da principio l'Italia unita ha affermato il carattere centrale della tutela del patrimonio nella concezione dello Stato. Il suo collegarsi coi cittadini, con la nozione stessa di cittadinanza, con l'identit nazionale lo ha riaffermato in modo solenne con la Costituzione, lo ha confermato con le leggi di tutela, con un sistema di tutela cos capillare quale nessun altro Paese aveva mai messo in atto. Dall'altra parte per, in realt questa centralit continuamente affermata non mai stata realizzata in pieno, perch ci sono sempre state altre urgenze: l'alfabetizzazione, l'industrializzazione, la malaria, le colonie, la guerra. Per quanto riguarda la salvaguardia del patrimonio culturale dunque c' sempre stato questo contrasto storico drammatico fra priorit continuamente riaffermata e mai completamente realizzata. Ci ha determinato un logoramento di lungo periodo nella cultura istituzionale citisi cercato di porre rimedio con il Ministero dei Beni culturali.

Cio quando si abbandonata la dicitura Antichit e Belle Arti?
Si, quella dicitura che appariva decrepita in realt si fondava sui contenuti, mentre la parola Beni punta sul valore economico. Il ragionamento stato: siccome hanno un grande valore economico devono essere considerati di pi e meritano un Ministero a parte. Quello stato l'inizio della fine. Un Ministero fondato con le migliori intenzioni ha innescato un meccanismo perverso che sta andando in direzione completamente contraria a quella che avrebbe dovuto seguire. Dai Beni culturali ai Giacimenti culturali, e dai Giacimenti culturali alla Patrimonio SpA, non c' che un passo. In un passo stiamo liquidando centinaia di anni di cultura, istituzionale e civile, di questo Paese.



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